El cine hegemónico (MRI) propugna la transparencia enunciativa (el camuflaje del ente enunciador en el discurso), si bien ésta es prácticamente imposible y a lo largo de la historia se han dado múltiples ejemplos de su quiebra, siempre y cuando tengamos en cuenta que rupturas esporádicas en el seno de un filme no lo constituyen como una ruptura global. En la práctica, las intervenciones del ente enunciador sobre el significante eran ya evidentes en Ciudadano Kane y fueron progresando a lo largo de los años hasta lo que se consideró la Modernidad Cinematográfica, difícilmente datable. La enunciación constituye el punto de vista en el origen del discurso, que se verá dialécticamente reformulado mediante la lectura/interpretación que deviene en el punto de vista del espectador (en destino). Su constitución se ancla sobre tres aspectos esenciales que deben ser considerados en su conjunto: el sistema de narradores, la focalización y la ocularización/auricularización.
Focalización
Transferencia del saber a través de los procedimientos enunciativos del film, sea de forma directa, en procesos de transparencia enunciativa, o mediante el sistema de narradores. Las relaciones de saber pueden explicitarse con relación a los personajes (saber más, menos o igual que el narrador o ente enunciador), pero, sobre todo, interesa la que se establece con el espectador, que puede ser de carácter omnisciente (en sistemas de transparencia) o interno, si se focaliza el relato en un personaje concreto.
Ocularización y auricularización
Estrategias de mostración de la cámara, que genera conexiones determinadas con la estructura del relato y la posición del espectador. Lejos de consistir únicamente en el posicionamiento del dispositivo de registro, constituye una elección por parte de la instancia narrativa que conlleva implicaciones cognitivas, ideológicas y expresivas. Además, el espectador participa de la mirada en cuestión mediante sus herramientas significantes y experienciales. De la misma forma, en lo que respecta al sonido (auricularización). Por su vinculación con el saber que se transmite, puede ser también omnisciente o interna (en este caso marcada de forma explícita o implícita).
En un primer sentido literal, la ocularización se corresponde con el encuadre: se trata de “mirar a través de los ojos de alguien”. En un sentido figurado, la expresión recoge el “mirar a través de la mente de alguien” que supone una voluntad ordenadora del material mostrado. Por último, en un nivel metafórico se asocia a “mirar a través de la moral o ideología de alguien”, con todas las creencias que ello conlleva.
La dama del lago (Lady in the lake, Robert Montgomery, 1947) comienza con un plano-secuencia subjetivo en el que el punto de vista se ancla en el protagonista masculino, de modo que el espectador sigue su mirada y es interpelado por su interlocutora cuando ésta le mira a los ojos.
La ocularización interna del asesino en El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, Michael Powell, 1960) queda marcada por el visor de su cámara en forma de cruz, que apunta hacia la joven que será asesinada al inicio del filme inaugurando toda una reflexión sobre la condición escopofílica del espectador cinematográfico, cuya identificación queda marcada por el significante con la mirada perversa del psicópata.
El clímax de El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1991) combina la ocularización interna del asesino, que observa a Clarice Starling caminando a oscuras mientras se acerca a ella sin llegar a tocarla, con otra ocularización externa que le muestra llevando las gafas especiales que le capacitan para ver en la oscuridad y finalmente aunándolos a ambos en el mismo encuadre, tras los disparos finales de la agente del FBI que acaban con la vida del asesino en serie.